Note a margine del libro di Paola Gregory, a cura di R.Bocchi

 

NOTE A MARGINE DEL LIBRO DI PAOLA GREGORY

TEORIE DI ARCHITETTURA CONTEMPORANEA

Percorsi del postmodernismo

Il bel libro di Paola Gregory – un libro austero, old-style, tutto giustamente mirato sulla serrata trattazione teorica e rigorosamente non illustrato – è a mio avviso un contributo di alto interesse e di rara chiarezza per la comprensione dell’architettura contemporanea e dei suoi fondamenti filosofico-teorici, variamente intrecciati e nascosti entro le poetiche e le pratiche soggettive delle cosiddette archistar, ma profondamente influenzati e immessi nel solco del pensiero della post-modernità.

Seguendo le trame serrate e consequenziali del suo discorso si può rintracciare un filo rosso illuminante nell’intricato gomitolo dell’”inquietudine teorica” – per usare una fortunata locuzione di Rafael Moneo - degli architetti capiscuola della contemporaneità.

 

Credo che il miglior commento al suo libro, sia tentarne – come si faceva da bambini a scuola – un rapido riassunto, per cercare di rendere ancora più evidente quel fil rouge di cui dicevo.

 

Teoria

 

La cultura architettonica contemporanea non possiede più – com’era in passato – un codice teorico di riferimento, una teoria condivisa. E tuttavia la necessità di una fondazione teorica delle pratiche progettuali è tutt’altro che secondaria: anzi, è fondamentale per tutti quanti operano nel nostro campo.

E le teorie – al plurale – sono tutt’altro che assenti nella produzione internazionale: semplicemente sono consegnate alle pratiche e alle posizioni dei singoli protagonisti della cultura architettonica.

 

Come scrive Paola Gregory nel suo libro, con grande capacità di sistematizzazione e grande chiarezza di pensiero e di introspezione:

La riflessione teorica rappresenta oggi il complesso e profondo intreccio che lega l’attività tecnica, artistica e critica dell’architetto alla sua visione del mondo, così che, per i protagonisti della scena internazionale, la teoria è rintracciabile nella “messa in scena” di un pensiero sia nella scrittura sia nella stessa pratica progettuale.

 

Postmodernismo

 

La cultura del cosiddetto Postmodernismo, d’altronde, ha messo in campo un profondo mutamento di atteggiamento da parte degli architetti capiscuola nei riguardi del ruolo e del significato dell’architettura in risposta ai fenomeni della “società liquida” contemporanea e dei sempre più instabili e incostanti modi di presentarsi nel mondo della città e del territorio.

 

Il Postmodernismo è infatti giustamente considerato dall’autrice nel suo manifestarsi come un tentativo da parte della cultura occidentale di prendere coscienza dei mutati presupposti materiali-tecnologici-economici su cui si regge e di fare a essi corrispondere una diversa etica e estetica, basata innanzitutto sulla consapevolezza della relativizzazione e pluralizzazione culturale.

 

La Gregory sottolinea perciò le fluttuazioni di un pensiero in cui, venuti meno i fondamenti dell’architettura moderna – in particolare la connessione ragione-progresso, la concezione del nuovo come valore, il prevalere del processo tecnico e la sua coincidenza col processo progettuale, la tendenziale identificazione dell’architettura con l’oggetto isolato, la dipendenza della forma dalla funzione – si attuano continui sconfinamenti e incursioni, problematizzazioni, interferenze e contaminazioni.

 

Ne deriva un’architettura basata su teorie non univoche e non determinate; un’architettura poliedrica e continuamente diversificata perché prodotto di strutture multiple e dinamiche; un’architettura esplosa in infiniti percorsi possibili.

Da cui appunto quella felice definizione di “inquietudine teorica” data alle posizioni recenti dell’architettura contemporanea da Rafael Moneo.

 

L’impossibilità di un “linguaggio universale” e di un “codice condiviso” per l’architettura di oggi è il frutto inevitabile di questa “condizione post-moderna”, che – giustamente sottolinea la Gregory – va di pari passo con la “crisi del determinismo che – secondo l’autorevole giudizio di Lyotard – ha coinvolto tutte le scienze – con l’emergere per es. della geometria frattale di Mandelbrot o della teoria delle catastrofi di Thom – e ha delegittimato la filosofia positivista dell’efficienza, a favore di un obiettivo diverso dal sapere scientifico tradizionale: quello dell’instabilità.

 

Ancor più questa mutazione ha coinvolto le arti contemporanee, centrate non più sull’opera ma sempre più sull’esperienza vissuta del fruitore.

 

Di qui il passaggio evidentissimo, nel “pensiero estetico” come in quello “scientifico”, da un’attenzione prevalente alla “ragione” e alla “razionalità astratta, cartesiana” verso una sempre maggiore attenzione al “corpo” e alla “sensorialità”, fenomenologico-percettiva: un passaggio a cui può essere associata – spiega la Gregory – sia la rilevanza della conoscenza sensibile quale guida al processo conoscitivo, sia la riscoperta ecologista del valore etico e estetico della natura, sia ancora l’esigenza di compensare con l’estetizzazione della realtà la direzione tecnocratica ed economicista della sfera sociale.

 

L’esperienza diviene quindi una parola chiave, che lega direttamente e indissolubilmente  la persona umana, il fruitore, agli oggetti dell’arte, dell’architettura, della città e del territorio, sottolineando di conseguenza gli aspetti fenomenologici dello spazio vissuto (Bachelard, Heidegger, Merleau-Ponty ecc), le pratiche narrative (Ricoeur), il sistema relazionale fra l’uomo e il suo ambiente di vita.

 

E’ proprio questo passaggio dagli oggetti alle relazioni, dalla struttura al processo, dall’essere al divenire, a costituire uno dei fulcri principali del pensiero architettonico postmoderno e la chiave di volta per comprendere il significato primario delle più recenti sperimentazioni dell’architettura contemporanea.

 

La grande trasformazione delle scienze – scrive la Gregory -  è dunque il passaggio dal determinismo alla complessità, dalla razionalizzazione alla ricerca del modo di sperimentare il nuovo, di esplorare il possibile e comprendere il differente, riconoscendo che “la natura delle cose” si rivela sempre interconnessa e in qualche modo imprevedibile.

E di conseguenza anche l’architettura non aspira più alla realizzazione di strutture stabili, autosufficienti e autoreferenziali, finite e concluse, bensì a sperimentare un nuovo concetto di artefatto che trasforma l’opera da “oggetto materiale” a “processo di relazioni”, modificando profondamente la stessa cultura del progetto.

 

Questa logica relazionale si sostituisce così alla funzione identitaria, accettando l’imprecisione e l’aleatorietà, e reintroducendo il soggetto quale costante perturbazione dell’oggetto.

 

Come io stesso – meno sistematicamente – ho cercato di affermare nel mio libro “Progettare lo spazio e il movimento”, al centro dell’esperienza dell’architettura contemporanea non è quindi più l’oggetto ma la relazione fra gli oggetti, fra di loro e con il fruitore: quindi lo spazio topologico e l’esperienza fenomenologica dello spazio; quindi una architettura delle relazioni, che conduce alla pratica del progetto architettonico e urbano o paesistico come incidente non tanto sulle opere-oggetto finite ma sui processi in continuo divenire.

 

Questa “logica relazionale” ha radici ormai abbastanza lontane nell’esperienza post-moderna: gli antefatti sono giustamente identificati dalla Gregory in due filoni di esperienze degli anni ’70-80, che l’autrice intitola: 1. Neostoricismi e mass-mediologia,  2. L’evidenza fenomenologica dell’architettura; esperienze che a loro volta si collegano ampiamente all’eredità del proto-moderno (Mackintosh, Berlage,Wright),  o di quel Moderno eretico, che è di autori come Asplund, Loos, Tessenow, da un lato, o Aalto, Lewerentz, Scharoun, da un altro.

 

 

 

 

1. Neostoricismi e mass-mediologia

 

L’iniziatore di questa nuova sensibilità post-moderna in architettura è individuato dall’autrice nell’opera teorica e pratica di Robert Venturi e in particolare nel suo famoso libro intitolato non a caso ai concetti di Complessità e Contraddizione, estremamente provocatorio nel suo inneggiare all’ibridità contro la purezza, nel suo aprire la strada a una considerazione non affatto distratta di fenomeni urbani eretici quali Las Vegas.

“Coniugando la lezione storicista di Kahn con il vitalistico scenario di Las Vegas – scrive la Gregory - Bob Venturi può dirsi il vero iniziatore dell’architettura postmoderna”.

Il suo libro, controcorrente, è un inno all’ibridità e alla complessità: “Un’architettura complessa e piena di compromessi – scrive Venturi - deve essere però anche unitaria… un’unità difficile, da raggiungere attraverso il processo inclusivo e non l’unità facile ottenuta attraverso il processo esclusivo”.

 

Ed accanto a lui l’autrice accosta (nella categoria del neo-storicismo) autori sia pur molto diversi, ma molto interessati all’”urbanità storica dell’architettura” come Aldo Rossi o ancor più James Stirling, quest’ultimo un campione della ricerca compositiva di complessi paesaggi architettonici, fondati spesso su una prevalenza dell’assetto dinamico della circolazione nell’edificio e nella città, quindi su uno sviluppo dell’idea di “promenade”.

 

2. L’evidenza fenomenologica dell’architettura

 

Ma nell’ambito della nuova sensibilità post-moderna si collocano anche autori più decisamente in continuità con l’esperienza del Moderno “razionalista”, ma che guardano appunto verso quel moderno che ho chiamato più eretico (Alvar Aalto, per capirsi, o Scharoun), e che sono decisamente  molto influenzati da una visione fenomenologico-percettiva degli spazi e delle forme architettoniche: è il caso di Alvaro Siza o di Steven Holl.

 

Emerge in questo caso un netto rapporto dell’architettura con la dimensione paesaggistica e con l’approccio multi-sensoriale allo spazio architettonico e paesaggistico considerati nelle loro componenti di fenomenologia della percezione (con esplicito riferimento, soprattutto in Holl, al

pensiero di Merleau-Ponty) – (cfr. le considerazioni sviluppate al proposito nel mio libro).

 

Il riferimento alla fenomenologia da Husserl fino a Merleau-Ponty diviene per questi architetti centrale: Gregory scrive: “Nello spostamento dall’oggetto all’esperienza estetica, intesa secondo l’etimo di “attività sensoriale” se non propriamente fenomenologica, risiede la peculiarità della ricerca minimalista”.

Questo significa – come ha scritto Pallasmaa – aprire una finestra sulla seconda dimensione della nostra coscienza, la realtà dei sogni, delle immagini e delle memorie, … e dipendere dalla natura di una visione periferica, che ripiega il soggetto nello spazio.

 

Si istituisce così quello spazio dell’esperienza umana che è luogo della relazionalità, dell’essere “nel mezzo delle cose”, là dove soltanto può prodursi la nostra esistenza, ritrovando presso di esse la “misura” del dimorare umano e la naturalità dell’abitare poetico  (Heidegger)

 

 

 

La ricerca di Siza – rimarca l’autrice - inizia e finisce sempre nel paesaggio o ancor più precisamente costruisce un paesaggio a partire dalla propria astanza.

Si cerca quindi – come dice Siza stesso – la “sensazione che l’architettura non termini in alcun punto, che vada dall’oggetto allo spazio e quindi alla relazione fra gli spazi, fino a trovare compimento nella natura. Un’idea di continuità che può essere ricca di dissonanze senza mai smettere di esistere”.

“Una proposta architettonica – scrive Gregory - che ricerca radici nelle forze di trasformazione esistenti nei conflitti e nelle tensioni che conformano la realtà e che non vuole essere pura materialità o passivo inquadramento di questa realtà….”

 

E quanto a Holl, è l’autore stesso a dichiarare che “l’architettura non è tanto un inserimento nel paesaggio, quanto lo strumento per spiegarlo”.

Lo spazio architettonico deve essere dunque uno spazio narrativo, che “condensi il significato attraverso rappresentazioni evocative. Lo spazio è uno spazio fluido, fruibile in movimento, capace di suscitare sensazioni multiple con tutti i sensi, non solo con la vista, ma anche col tatto, con l’udito, persino con l’olfatto, con la percezione del calore o del freddo, e così via.

 

Le parole-chiave di questo approccio diventano: Dinamicità, interattività, contingenza, diversità, topologia, ibridazione, paesaggio.

I fattori tempo e movimento si affermano prepotentemente nella definizione spaziale dell’architettura e dell’ambiente che la accoglie.

 

3. Il pensiero della decostruzione

 

Il terzo filone identificato dall’autrice è già pienamente dentro la “condizione della post-modernità” e si confronta direttamente con il rivoluzionario dibattito filosofico-architettonico apertosi negli anni ’80-90 sui temi della decostruzione.

 

Un capitolo aperto in Francia dalle riflessioni filosofiche di Derrida (sulla nozione di differance), di Foucault (archeologia del sapere) e di Deleuze (sulla nozione di piega) e dal largo sèguito avuto da tali riflessioni in architetti capi-scuola nel dibattito teorico di quegli anni come Eisenman, Tschumi e Koolhaas.

 

“La decostruzione in architettura – scrive Gregory - non vuol dire né decomposizione né distruzione, piuttosto si tratta di re-inscrivere gli assunti tradizionali della disciplina in un “nuovo spazio, in una nuova forma, elaborando una nuova maniera di edificare in cui quei motivi e valori siano re-inscritti, pur avendo perduto la loro egemonia esterna”.

 

Questo filone di pensiero ha reintrodotto nell’arch.contemporanea procedure di montaggio, giustapposizione, stratificazione, dislocazione fisica di elementi, e di conseguenza un procedimento di tipo archeologico, che ha largamente introdotto nel vocabolario del progetto contemporaneo termini come strato, scavo, sterro, palinsesto, collegabili con azioni tipiche della ricerca geologica e archeologica e della stessa ricerca linguistico-letteraria (il palinsesto come opera di cancellazione e sovrascrittura su un supporto dato), nonché termini legati al lavoro di manipolazione delle forme (morphing) collegabile alle nuove opportunità offerte dal mondo digitale, ma già presenti nel mondo delle geometrie non euclidee, come deformazioni, distorsioni, interruzioni, ripetizioni, inserzioni, piegature, capovolgimenti, oscillazioni ecc

 

Di qui: per Eisenman, l’idea di un’architettura come scrittura in opposizione a un’architettura come immagine e la realizzazione di uno spazio informe o “senza forma”, uno spazio liscio caratterizzato da fluidità dinamica ed energia come “pura intensità differenziale”, in contrapposizione allo spazio esatto cartesiano-newtoniano e allo spazio striato euclideo della quantità e della determinazione.

Si afferma così la nozione di palinsesto: l’ architetto è come un archeologo che scava nella sua immaginazione la città che poteva essere stata; cerca di disseppellire le storie dei luoghi, le geometrie abbandonate.

Emerge prepotentemente l’in-between, lo spazio interstiziale.

“Alla fine degli anni Ottanta – scrive Gregory – si apre la sperimentazione di uno spazio-tempo in grado di definire l’oggetto, passando da un processo di astrazione a uno a carattere informale, dove l’informe designa, sulle orme di Bataille, un’operazione di slittamento”.

“Scandaglia dunque le tematiche dello spazio interstiziale, della differenza, del between, operando però attraverso una modellazione tridimensionale che, originandosi direttamente dallo spazio, consente di cercare rovesciamenti continui delle consuetudini e della visione”.

Per produrre queste ricerche, Eisenman escogita una serie di strumenti o tecniche operative inconsueti nella pratica progettuale: dallo scaling alla rotation, dal doubling al folding, al morphing, alla superposition, al warping, che hanno influenzato molta dell’avanguardia architettonica della fine del secolo XX.

Di qui: per Tschumi, l’emergere dei temi della disgiunzione e dell’in-between, e di un’architettura-evento contrapposta all’architettura-oggetto, in grado di far interagire le “differenze” ed esaltare l’eterogeneità come valore.

Con la volontà di “sondare quei territori di limite, di soglia, di faglia, dove si inserisce una mancanza, un’assenza, una tensione irrisolta”.

“Il progetto architettonico – scrive Gregory - non ha di conseguenza una sua verità assoluta: qualsiasi significato scaturisce dall’interpretazione, dalla lettura indipendente e personale del soggetto che in esso si muove, dal suo uso che costantemente disgiunge lo spazio dall’evento”.

 

 

Di qui: per Koolhaas, la convinzione che “il lavoro dell’architetto sia un processo costruito sul montaggio, sulla concatenazione di sequenze programmatiche, cinematografiche o spaziali” e che l’architettura debba lavorare più sullo spazio vuoto che sul pieno, più sugli spazi interstiziali che sugli oggetti in sé, e sul montaggio di frammenti urbani.

“Sono convinto – scrive Koolhaas - che il lavoro dello scenografo e quello dell’architetto siano dei processi costruiti sul montaggio, sulla concatenazione di sequenze programmatiche, cinematografiche o spaziali”.

Nel progetto diventa preminente il ruolo del programma rispetto a quello della forma ed emerge “la qualità del nulla, quello spazio fra le cose che costituisce forse “l’unico campo rimasto in cui sia ancora possibile qualche certezza”.

La cultura della congestione e la strategia del vuoto diventano strumenti fondamentali per la progettazione della metropoli futura.

“Tagliare, piegare, strappare, rivestire: la costruzione ha acquistato una nuova morbidezza… ammorsare, appiccicare, piegare, lasciar cadere, incollare, raddoppiare, fondere …

L’architettura fa del processo la sua unica caratteristica.

 

 

Di qui ancora, per Libeskind, la creazione di metafore visive e mentali in grado di creare nuove tensioni spaziali.

“Costruire un museo attorno a un vuoto che permei di sé l’intero edificio e che sia fisicamente avvertito dai visitatori”

 

4. Informe e biomorfismi

 

Accanto alle poetiche della decostruzione si allineano ed accostano altre esperienze più direttamente legate alla ricerca artistica sul tema dell’informe, del biomorfismo e dell’organico, che affiancano alla svolta provocata dal passaggio dalle geometrie euclidee a quelle topologiche o frattali, la logica introdotta dalle energie e relazioni dei flussi, sostituendo alla materia il materiale bruto e alla forma la forza, spingendosi definitivamente verso il regno delle scienze della complessità.

 

Queste nuove tendenze architettoniche – così come già fatto da Koolhaas o da Tschumi – si ispirano spesso alle teorie filosofiche di Derrida e Deleuze (la piega) e a nuove metafore bio-logiche, e indagano l’influenza sull’architettura delle geometrie non euclidee, soprattutto quelle frattali, e alla cosiddetta  teoria delle catastrofi.

L’informale o l’informe, secondo la definizione di Bataille,  costituisce la rappresentazione di un “universo infinito che ha perduto ogni centro come anche ogni figura attribuibile”

 

Si va così verso una dissoluzione della forma a favore di uno stato originario di disordine e indifferenziazione della  materia. “Piegare-spiegare (Deleuze) non significa semplicemente tendere-distendere, contrarre-dilatare, ma avviluppare-sviluppare, involgere-evolvere.

Alla rappresentazione analogica del tipo come alla disseminazione di frammenti diversi, questi architetti sostituiscono una “generazione” topologica di relazioni che si instaurano nel tempo e nello spazio.

Il nuovo regno cui guarda l’architettura è allora quello delle scienze della complessità.

 

L’architettura denuncia le infinite trasformazioni di una materia fluida, malleabile, che sembra provenire dall’origine del mondo.

 

E’ il caso, secondo la Gregory, di ricerche architettoniche come quella di Frank O. Gehry, a partire dalla sua dichiarazione di poetica: “Ho esplorato l’idea dell’edificio in costruzione, ma ero già interessato a quella del movimento congelato. Amavo l’immmagine di una catasta di legno portata via dal vento e arrestatasi in piena corsa… Ho prima studiato l’idea del movimento e dell’esperienza spaziale attraverso oggetti separati per poi assemblarli a formare un continuum”.

“L’architettura di Gehry cresce dunque come un organismo i cui sviluppi non sono prevedibili, attraverso modelli – materiali o virtuali – capaci di restituire nelle loro metamorfosi la genesi della Gestalt, il suo continuo farsi-prodursi-disfarsi in un learning-by-doing che dà forma al pensiero attraverso l’evoluzione del suo stesso processo”.

 

“Dovendo misurarsi con la rapidità del cambiamento e la sovrapposizione improvvisa di istanti diversi, nonché con la moltiplicazione dei punti di vista, le forme per lui non saranno mai chiuse e perfette, essendo piuttosto espressione di un processo temporale che, partendo da una dialettica di forme elementari, appare caratterizzarsi per una dinamica de-formativa e sfigurante, poiché, nel continuo divenire del suo costituirsi, coglie anche l’attimo in cui è travolto ogni argine, ogni contorno”.

 

E’ il caso anche dell’architettura di Ben van Berkel, in cui il movimento coinvolge nella formazione dell’opera lo stesso processo generativo, lavorando su una manipolazione della forma basata su interferenze, connessioni e flussi, fino ad istituire analogie biologiche o addirittura processi di ibridazione morfologica.

 

Ne deriva un “progetto inclusivo”, capace di condensare nella propria forma una possibile risposta al luogo.

Le interferenze, le connessioni, i flussi, diventano perciò fondamentali. Ogni cosa è vista in relazione a qualcos’altro.

 

Emerge anche il ruolo fondamentale nell’ideazione progettuale del “diagramma”.

“Svolgendo il ruolo di mediatore fra concetto e realizzazione, il diagramma distrugge le astratte geometrie di parti per sostituirle con una “indicizzazione” dinamica di flussi, movimenti, forze e resistenze che attraverso una loro compressione e sintetizzazione, ottenuta mediante modelli matematici forniti dalle tecnologie informatiche, pervengono a complesse relazioni spazio-temporali”

 

Centrale nell’opera di van berkel è il concetto di ibridazione, capace di favorire un nuovo genere di amalgama e coesione che, contrariamente al collage, prevenga la possibilità di individuare entità chiaramente distinguibili e riconoscibili…

Il morphing coniuga allora teoria della probabilità e principi del caos, insiemi sistemici e pianificazioni strategiche, pratiche di biologia – come operazioni transgeniche e clonazione – e scienze urbane.

 

L’architettura diventa un involucro performativo, quindi, che include nella propria organizzazione le dinamiche spazio-temporali, assorbite nella duttile plasticità delle configurazioni.

 

 

Il caso-limite dell’informale è forse negli esperimenti di Greg Lynn, che lavora su procedimenti digitali quasi automatici (anticipando la più recente “architettura parametrica”), con “strategie di progettazione genetica” basate su proprietà topologiche, temporali e parametriche.

Le sue architetture sono prodotti di “meta-biologia”. Sono corpi-architettura.  Operano la liquefazione di tutto ciò che è solido e cristallino in architettura.

 

5. L’ecologia dell’artificiale

 

Si giunge così – negli anni più vicini a noi – all’emergere prepotente di una ricerca sull’architettura che si fa carico delle problematiche epocali dell’ecologia e della sostenibilità dello sviluppo, passando sempre più da un’architettura della de-formazione a un’altra dell’in-formazione (Kipnis) e ad “uno spostamento dell’estetica architettonica dall’oggetto scultoreo alla sua capacità di assorbire e trasmettere messaggi”, fino a una sempre più spinta fusione fra edificio e paesaggio.

 

“Per Bateson la spiegazione cibernetica deve includere l’osservatore nel sistema che si colloca in uno specifico dominio situato: la stessa scienza perciò è un modo di percepire, di conferire un senso alla cognizione, la cui relatività biologica-ontologica può essere compresa solo all’interno dell’unità complessa organismo-nel-suo-ambiente”.

 

Ne emerge una diversa concezione di artefatto, non più considerato entità isolata, estranea alle dinamiche ambientali e d’uso, ma a essa immanente.

 

Si dà luogo a un’architettura che tenta di divenire amplificazione dell’ambiente, di ospitare il cambiamento, di enfatizzare il suo carattere evenemenziale, per porsi come “realtà intermediaria” nella costante ricerca di un continuo adattamento; molto influenzata dalla nuova coscienza ecologica e dai concetti di sviluppo sostenibile.

 

Si lavora molto sulla reificazione dell’immateriale.

“qualcosa di più simile al tentativo di catturare l’intangibilità del vento che passa attraverso gli alberi, che l’espressione dei meccanismi ingombranti della tecnologia costruttiva” (Wines, Green Architecture)

 

“E’ un deciso spostamento dell’estetica  architettonica dall’oggetto scultoreo alla sua capacità di assorbire e trasmettere messaggi” (ivi)

Si dà perciò luogo in molti casi a una ideale fusione fra edificio e paesaggio.

Si dà inoltre luogo a una ricerca di smaterializzazione, per cui l’architettura è sempre più un interfaccia. L’opera assume le caratteristiche proprie di un filtro osmotico, sfumando i confini fra oggetto e contesto.

 

L’effetto immediato è la tendenza verso una sparizione dell’oggetto architettonico, poiché – Virilio – è proprio dell’interfaccia commutare il senso della superficie limite in quella di membrana osmotica, trasformando la delimitazione delle superfici e dei volumi…. “in una via di accesso dissimulata nella più impercettibile delle entità … uno spessore senza spessore…”

 

Su questa linea lavorano architetti anche molto diversi fra loro, da Renzo Piano a Norman Foster (fautori di un’architettura hi-tech), da Jean Nouvel a Herzog-de Meuron (che lavorano soprattutto sulle trasparenze e sulle pelli), da Kengo Kuma a Kazuyo Sejima (che lavorano sulla smaterializzazione in « atmosfere » dell’architettura).

In questi ultimi, come anche in Shigeru Ban, si configura una poetica dell’astrazione e della leggerezza.

 

Si trasforma l’oggettualità in un “processo di relazioni”, fino quasi alla dissoluzione della materia: emblematica in tal senso l’opera di Diller e Scofidio.

 

L’architettura perde così sempre più la sua tradizionale materialità e pesantezza a favore di processi di smaterializzazione e leggerezza, quando non addirittura di sostanza di comunicazione e informazione immateriale, affidata ai meccanismi sensoriali e alle atmosfere più che alla materialità della costruzione, o comunque ad un gioco di superfici e di membrane, spesso cangianti e sensibili, piuttosto che di volumi solidi, a un lavoro sulla pelle piuttosto che sul corpo stesso.

 

L’elogio (calviniano) della leggerezza ( “con la precisione e la determinazione, non con la vaghezza e l’abbandono al caso” (Calvino), affidata ad una light architecture delle tecnologie innovative e sostenibili della costruzione, è già presente in un autore come Renzo Piano, in una ricerca che potremmo etichettare di ascendenza leonardesca, che affida alla macchina la capacità di infrangere le barriere della gravità, e testualmente cita “Il faut etre leger comme l’oiseau et non comme la plume”, ma rimane anche fortemente ancora ai valori dell’eredità culturale dei luoghi.

“sostenibilità dell’architettura”,che implica rispetto non solo per l’ambiente ecologico, ma anche per l’ambiente culturale, sociale, emotivo che vi si esprime“.

 

Ma l’approccio alla materializzazione, giocata sulle atmosfere evanescenti e immateriali, trova sviluppo fertile soprattutto nella ricerca degli architetti giapponesi, in continuità logica con una tradizione fortemente radicata rintracciabile negli spazi eterei e sostanzialmente topologici della casa tradizionale giapponese e del giardino zen.

 

In tali esperienze (si pensi per es. a Toyo Ito), la ricerca di rarefazione e mutevolezza del corpo edilizio induce a una nuova ed estrema forma di relazione tra architettura , ambiente e essere umano.

L’architettura non è più oggetto solido, stabile e permanente, bensì fenomeno sensoriale, transitorio e evenemenziale.

 

Gli edifici appaiono assorbiti in uno spazio trasparente, a-prospettico, neutro: uno spazio in cui l’architettura può divenire solo “dispositivo produttore di fenomeni…, dispositivo che produca paesaggio, che renda visibile il fluire delle cose invisibili, come l’aria”

 

Fluidità, molteplicità di strati, fenomenalità, sono le caratteristiche comuni della città di oggi, che Ito definisce come “giardino in microchip”

Gli edifici appaiono assorbiti in uno spazio trasparente, a-prospettico, neutro: uno spazio in cui l’architettura può divenire solo “dispositivo produttore di fenomeni…, dispositivo che produca paesaggio, che renda visibile il fluire delle cose invisibili come l’aria”

 

Costruire edifici significa allora collocarsi nei flussi esistenti e situarsi in un sistema di relazioni relative, interpretando il manufatto come uno spazio fluido e fenomenologico, un giardino che, in luogo di porsi in antitesi allo spazio circostante, produca un ambiente davvero transfinito.

 

Ci si avvicina così ad esperienze di dissoluzione dell’architettura in “atmosfera”, che trovano i casi limite nella cosiddetta blurring architecture, e nella radicale dissoluzione del rapporto interno-esterno, che porta ad un’architettura-paesaggio che non fonde più l’architettura nelle forme del paesaggio, ma più precisamente ingloba nell’azione architettonica l’esperienza fenomenica dell’ambiente nei suoi caratteri sensoriali e immateriali – climatici, atmosferici, sonori, olfattivi e così via.

 

I casi di Kazuyo Sejima e Kengo Kuma (cui potrebbero accostarsi – pur con modalità diverse – le ricerche di Peter Zumthor o di Diller e Scofidio, ma anche quelle di Herzog e de Meuron)  possono essere al riguardo estremamente espliciti.

 

6. Il paradosso dell’apparenza

 

Si palesa così, alla fine, il valore del “velo” come “ostacolo e segno interposto” in grado di attivare quella condizione intermedia oscillante fra la trasparenza della realtà e la soggettività dell’esperienza del “guardare attraverso” (Starobinski)

 

L’itinerario critico di Paola Gregory si conclude così in un’ apertura a caratterizzare molti dei percorsi individuati nel postmodernismo, che, nella presenza di tensioni, problematizzazioni, disgiunzioni, s-confinamenti, intrecci, intersezioni, trans-apparenze, indicano – con lo spostamento significativo dall’opera all’esperienza, nella sua irriducibile relazionalità, differenza. e singolarità – la possibilità al nostro sguardo di esistere in  un rapporto di “reversibilità riflessiva” che rende il vedere a sua volta visto, il prendere a sua volta preso.

 

La pratica dell’architettura si apre così sempre più a sconfinamenti in altri territori: fisici, estetici, psicologici, epistemologici, che la conducono a ragionare sul nostro essere nel mondo, in un mondo in mutamento rapido e perpetuo, sempre più plurale, indeterminato, liquido, in cui ogni tentativo di cristallizzare forme risulta sostanzialmente vano e caduco, mentre sempre più diventa importante saper ragionare e interpretare sulle relazioni e sulle dinamiche processuali del cambiamento.

 

E’ in questo che emerge fortemente, a mio giudizio, la fertile connessione della ricerca architettonica con quella sul paesaggio, ma anche con le arti visive (soprattutto la scultura e l’installazione contemporanee) e con quelle performative (soprattutto il cinema, anche il teatro e la danza) che in questi anni ha contrassegnato il mio stesso lavoro di indagine.

Le logiche relazionali e le dinamiche processuali sono infatti presenti – ben prima che in architettura –proprio in queste esperienze artistiche e soprattutto nell’approccio al paesaggio, che è per definizione materia spazio-temporale e continuamente soggetta al mutamento (stagionale, ciclico, di deperimento e rinascita).

 

Lo spazio-tempo-architettura di Giedion, che inaugura la stagione epica del Moderno, aveva già in sé questi germi evolutivi e trova nella “condizione post-moderna” la definitiva rottura dei dogmi cartesiano-euclidei.

Il paesaggio, perfino il pittoresco – nozioni aborrite dall’ortodossia del Moderno, ispirata alla razionalità e all’oggettività o alla nuova oggettività – ritrovano ampio spazio nella riflessione - assai più soggettiva, plurale, ibrida, liquida, instabile, intrisa di corporeità e di sensorialità - della post-modernità.

Questo – ben più che una semplice spinta “ecologista” - è il senso che ispira un dialogo sempre più intenso fra architettura e paesaggio, anzi fra architettura, arti e paesaggio.

 

Ed è anche il terreno dove si fa più importante e correttamente incisivo il dialogo del progetto con le nuove tecnologie della rappresentazione digitale, che hanno invaso la pratica dell’architettura, in termini meno strumentali e meno automatici di come in genere vengono correntemente praticate, ma piuttosto come strumenti di indagine fortemente innestati nel processo progettuale.